Los paisajes inteligentes de Maikel Martínez: el proceso detrás del lienzo.

Los paisajes inteligentes de Maikel Martínez: el proceso detrás del lienzo.  

Si abriéramos a las personas, adentro descubriríamos paisajes.

Agnès Varda

Hace poco más de una década, cuando Maikel Martínez era aún un artista emergente dentro del contexto del boom de las artes visuales en Pinar del Río
—una de las regiones con mayor actividad plástica en la Cuba de los noventa—, concluí el ensayo Naturaleza viva: Cuerpos del eterno retorno —escrito para el catálogo de la exposición colectiva de Silvio Martínez, Jorge Luis Ballart y Maikel Martínez en la galería Anonimous de Panamá—, con un acercamiento a su obra. Durante la curaduría sentí una conexión especial con su exploración del impacto humano en la ecología y su tratamiento lúdico del medio ambiente. Ese tipo de revelaciones en las que advertimos en ciernes el potencial de un discurso artístico que opera más desde la ontología del ser heideggeriano, desde esa “identidad extrañada”, según Thiebaut[1], que desde la cartografía perceptiva, el inventario de topografías que de alguna manera siempre ha domeñado el paisajismo.

Descubrir que Martínez no retrataba la naturaleza en un sentido fotográfico hiperrealista, sino como un espejo de su propio mundo interior, reafirmó mi certeza de que su obra merecía ser considerada y expuesta en igualdad de condiciones dentro de aquella tríada, junto a artistas mucho más establecidos. Escribí entonces: “Aunque fuesen capturados por un lente de aumento reticular panorámico, los espacios del paisajismo más tradicional siguen siendo un recurso de sinécdoque pictórica: la parte tomada por el todo”. La pintura de Martínez era, por supuesto, mucho más que eso. De la misma manera que otros paisajistas, era capaz de representar con habilidad encuadres instantáneos, pero sus cuestionamientos iban más allá, hacia la búsqueda —incluso la creación—de un “mensaje” dentro de las caprichosas formas del paisaje.

Once años después, veo con placer que Maikel Martínez continúa recreando panoramas, dominando el arte de pasar ideas de contrabando bajo una aparente belleza naïve. Y al mismo tiempo, que no parece sentirse atraído por el paisajismo urbano, el hiperrealismo, las intervenciones u otros acercamientos más contemporáneos al género. Prefiere, en cambio, dotar a la naturaleza de un contenido simbólico, revisitando la tradición.

Para entender su obsesión y su búsqueda estética es necesario contextualizar su obra. Nacido y formado en Pinar del Río, región a la que se le ha llamado Catedral Natural de Cuba, Maikel Martínez es hijo de uno de los artistas más representativos de su ciudad: Silvio Martínez, un maestro de las naturalezas muertas hiperrealistas; y por tanto heredero de una vocación. Región alabada por su belleza natural, desde la primera mitad del siglo XIX, Pinar del Río se convirtió en uno de los destinos favoritos del “ecoturismo” nacional —aunque esa actividad no tuviera entonces ese nombre—, y centro de inspiración artística de muchos paisajistas, una tendencia que ha persistido hasta nuestros días, consolidándose en las últimas décadas del pasado XX. Quizás la más conocida de esas tempranas aventuras sea la excursión literaria y pictórica del novelista Cirilo Villaverde, acompañado del famoso pintor y litógrafo francés Alejandro Moreau de Jonnes, que ha quedado registrada en su relato Excursión a Vuelta Abajo (publicado originalmente en dos revista en 1838 y 1842, y luego como libro en 1891), —de la misma manera, algunos de los dibujos realizado por Moreau durante aquel viaje ilustraron el maravilloso Álbum Pintoresco de la Isla de Cuba, impreso por el pintor y grabador francés Pierre Toussaint Frédéric Mialhe en 1848—. Por consiguiente, desde su infancia, Martínez estaba familiarizado con esas historias y esa sensibilidad particular de mirar el entorno, así como con la obra de algunos reconocidos paisajistas cubanos y locales como Domingo Ramos, Tiburcio Lorenzo y Humberto “El Negro” Hernández. Por lo que no es fortuito que haya heredado esa fascinación y respeto por el paisajismo.

Como la mayoría de los artistas de su generación, su obra se ha conformado bajo la fenomenal influencia que ha tenido el maestro Tomás Sánchez durante las últimas tres décadas en el paisajismo cubano, pero a pesar de que Martínez ha confesado públicamente su deuda artística con Sánchez, su praxis conceptual es heredera de Sánchez sólo en cuanto a su precursor acercamiento ecológico a la naturaleza. Analizando detalladamente su obra, podemos advertir que Martínez se desmarca de la estética tomasiana tanto en búsquedas y resultados visuales como en techné.

El abandono, la abulia existencial, el contraste entre la inmensa infinitud de la naturaleza y la brevedad del ser, las solitarias siluetas impresionistas aplastadas por el entorno: todos esos elementos contienen un toque humano que muestra la influencia de Sánchez; no obstante, en Martínez encontramos un mundo de sombras, una huella vegetativa que toma forma como posibilidad onírica, como memoria del deseo redivivo. Sus bohíos o chozas flotantes, desarraigadas (desraizadas) son una cruda metáfora del exilio y la desterritorialización, en el sentido que le dan Deleuze y Guattari, como símbolos proscritos, desterrados y luego reterritorializados en un contexto otro. Esta perspectiva fantástica y posmoderna, en una paleta fría y a menudo monocromática, enfatiza en la noción de que todos los paisajes son pintados primero en nuestra mente; de que todos los paisajes son ante todo una representación mental. 

En una de sus obras —una de mis favoritas—, la sombra de un tupido palmar avanza sobre un río de hierba quemada, como si losEverglades floridanos, ese poético y pantanoso “río de hierba”, de que hablara la sabia floridana y pionera del ambientalismo Marjory Stoneman Douglas (1890-1998), se fusionaran desde la memoria con la reminiscente flora cubana, como un audaz, y en todo caso rotundo, acto de desplazamiento simbólico. La imagen mitopoética, que remite a la búsqueda de un paraíso perdido, en un sentido más connotativo que denotativo, sugiere el reencuentro con la patria abandonada que se extiende desde el pasado hacia el futuro. Como resultado, el observador queda atrapado en una frontera simbólica entre el mundo real, la vida fuera del marco, y un horizonte visual/virtual que proyecta sombras, reminiscencias de lo que ha dejado atrás. Como en el eternorretorno, la única manera de entender el pasado es mirando hacia el futuro.

Martínez también crea un realismo mágico minimalista que elude el barroquismo, que es de hecho una de las constantes de lo real maravilloso americano, mientras incluye en cambio, fantasía aséptica, hibridismo y metaficción. Sus grandes planos monocromáticos, la ausencia de elementos como recurso emocional, el vacío que asfixia, aluden a su manipulación de horror vacui iberoamericano para crear ese desasosiego, esa angustia existencial de vidas vacías, de identidades extrañadas e incompletas. Y es precisamente en este tratamiento donde se puede descubrir una sutil crítica social. Mientras Tomás Sánchez se enfoca en el impacto humano sobre el medio ambiente natural (y viceversa), Martínez combina ambos tópicos: la miseria y la belleza del paisaje rural. Y al destacar el componente social de la miseria, su obra está de antemano alumbrando una zona de interrogantes políticas, de la misma manera que hacía en una segunda etapa Sánchez con sus monumentales basureros —aunque la crítica política en ese caso estuviese velada tras la denuncia del caos ecológico y la presunción, siempre polisémica, de que el país se ha convertido en un gran basurero—. En el caso de Martínez, el mensaje es mucho más directo: no se trata de una crítica visual de la conducta humana, sino de las estructuras políticas y sociales que dibujan el entorno y en las que se encuentra atrapado el hombre.

En mi primer acercamiento a la obra de Maikel Martínez, concluía mis palabras sobre un pintor emergente con esta pregunta afirmativa: “¿Qué más puede ser un paisaje, cerca del año cero, que un ejercicio de la imaginación, cuando más una conjetura, y después de todo una pupila, un espejo de infinitas resonancias?”

La pregunta sigue abierta, pero ahora sabemos la respuesta.

Joaquín Badajoz.(Traducción libre del autor Marzo 21 , 2011)